Лучшие 15 цитат Арнольд Хаузер на MyQuotes

Во всяком случае, принципы благородного образа жизни и этики дворянства теперь принимают ясную и бескомпромиссную форму, известную нам по рыцарскому эпосу и лирике. Мы часто находим новых членов привилегированной группы более строгими в своем отношении к вопросам классического этикета, чем прирожденные представители группы; они более четко осознают идеи, которые объединяют конкретную группу и отличают ее от других групп, чем люди, выросшие в этих идеях. Это хорошо известная и часто повторяющаяся особенность социальной истории; novus homo всегда склонен чрезмерно компенсировать свое чувство неполноценности и подчеркивать моральные качества, необходимые для привилегий, которыми он пользуется. В данном случае мы также обнаруживаем, что рыцари, поднявшиеся из рядов слуг, более строги и нетерпимы в вопросах чести, чем старые аристократы по рождению. То, что кажется последнему само собой разумеющимся, то, что вряд ли могло бы быть иным, чем то, чем оно является, представляется недавно облагороженным достижением и проблемой. Чувство принадлежности к правящему классу, о котором старая знать почти не осознавала, является для них большим новым опытом. Там, где аристократ старого стиля действует инстинктивно и не делает никаких претензий по этому поводу, рыцарь сталкивается с особой трудной задачей, возможностью героического действия, необходимостью превзойти себя - фактически сделать что-то необычное и неестественное. В вопросах, в которых прирожденный великий сеньор без труда выделяется среди остального человечества, новый рыцарь требует от своих сверстников любой ценой показать себя отличным от обычных смертных.

Но если Краваджо действительно является первым мастером современности, которого пренебрегают из-за его художественной ценности, то барокко означает важный поворотный момент в отношениях между искусством и публикой, а именно конец «эстетической культуры», которая начинается с эпохи Возрождения и начала более жесткого различия между содержанием и формой, в котором формальное совершенство больше не служит оправданием для любого идеологического упущения.

Но что это за "основы"? Это прочные, неизменные, непрерываемые вещи, ценность которых заключается, прежде всего, в их удаленности от простой реальности и случайности. С другой стороны, конкретное и прямое, случайное и индивидуальное - вещи, которые искусство кватроченто считало наиболее интересными и существенными элементами в реальности, - рассматриваются этим искусством как несущественные. Элита Высокого Ренессанса создает фикцию вечного действительного, «вечно человеческого» искусства, потому что она хочет думать о своем собственном влиянии и положении как вневременных, нетленных и неизменных. В действительности, конечно, его искусство - это просто обусловленное временем, столь же ограниченное и преходящее, со своими собственными стандартами ценности и критериями красоты, как искусство любого другого периода. Ведь даже идея безвременья является продуктом определенного времени, а действительность абсолютизма столь же относительна, как и релятивизм.

Сравните с греческим искусством, современному классическому искусству не хватает тепла и непосредственности; оно имеет производный, ретроспективный и даже в эпоху Возрождения более или менее классический характер. Это отражение общества, которое, наполняясь воспоминаниями о римском героизме и средневековом рыцарстве, пытается казаться чем-то, чем оно не является, следуя искусственно созданному социальному и моральному кодексу, и которое стилизует всю модель его жизни. в соответствии с этой фиктивной схемой. Классическое искусство описывает это общество так, как оно хочет видеть себя и как оно хочет быть увиденным. В этом искусстве вряд ли найдется особенность, которая при ближайшем рассмотрении не окажется чем-то большим, чем переводом в художественные термины аристократических, консервативных идеалов, которыми дорожит это общество, стремящееся к постоянству и преемственности. Весь художественный флормализм Чинкевенто просто соответствует формализованной системе моральных концепций и приличий, которую навязывает себе высший класс периода. Подобно тому, как аристократия и аристократически настроенные круги общества подчиняют жизнь правилу формального кодекса, чтобы уберечь ее от анархии эмоций, они также подчиняют выражение эмоций в искусстве цензуре определенного, абстрактные и безличные формы.

Для художников гуманисты были гарантами их интеллектуального статуса, а сами гуманисты признавали ценность искусства как средства пропаганды идей, на которых основано их собственное интеллектуальное превосходство.

В такие периоды, как раннее средневековье, которые в целом были свободны от социальных конфликтов, как правило, нет никакого радикального антагонизма между художественным замыслом и техникой; формы искусства и техника используются гармонично и говорят одно и то же по-разному, причем один фактор не более рациональный или иррациональный, чем другой. Но во времена, подобные готическому веку, когда вся культура была разорвана антагонизмом, часто случается, что духовные и материальные элементы в искусстве говорят на разных языках, и, как в настоящем случае, техника кажется рациональной, а художественные цели - иррациональными.

В понимании знакомых истин, гарантированных властью, возраст гораздо меньше связан с оригинальностью толкования, чем с подтверждением и подтверждением самих истин. Он считает повторное открытие того, что уже установлено, реформирование того, что уже сформировалось, и переосмысление истины бессмысленным и бессмысленным. Высшие ценности не подлежат сомнению и содержатся в вечно действительных формах; желание изменить их просто ради их изменения было бы чистой презумпцией. Целью жизни является обладание вечными ценностями, а не умственная деятельность ради себя. Это спокойный, прочно укоренившийся век, сильный в вере, никогда не теряющий уверенности в обоснованности собственной концепции истины и морального закона, не имеющий интеллектуальных разногласий и конфликтов совести, не чувствующий тоски по новому и не скуки с Старый. Во всяком случае, он не оказывает никакой поддержки таким идеям и чувствам.

В истории искусства и литературы мы неоднократно встречали эту стилистическую дифференциацию в зависимости от предмета. Например, двойная манера характеристики, используемая Шекспиром, согласно которой его слуги и клоуны говорят в повседневной прозе, а его герои и лорды в искусно художественном стихе, соответствует этому египетскому, тематически определенному чередованию стилей. Ведь персонажи Шекспира не говорят на разных языках различных классов, как они существуют в действительности, как, например, персонажи современной драмы, которые все нарисованы натуралистично, независимо от того, имеют ли они высокую или низкую степень, но являются членами правящий класс изображен в стилизованной манере и выражается на языке, которого нет в реальной жизни, тогда как представители простых людей описываются реалистично и говорят на идиоме улицы, гостиниц и мастерской.

В этом наборе тривиальных, «непоэтических» мотивов выражается тот же демократический дух, что и при выборе человеческих типов Курбе, Милле и Домье, с той лишь разницей, что, кажется, говорят пейзажисты: природа всегда прекрасна и во всех местах не нужны «идеальные» мотивы, чтобы отдать должное его красоте, в то время как художники-фигуристы хотят доказать, что человек уродлив и жалок, независимо от того, угнетает ли он других или сам себя угнетает. Но, несмотря на свою искренность и простоту, натуралистический пейзаж вскоре становится таким же обыденным, каким был романтик. Романтики рисовали поэзию священной рощи, натуралисты - прозу сельской жизни - расчистка с пасущимся скотом, река с паромом, поле с сеном.

Это суд, который дает великому, командующему стилю искусства свои руководящие принципы; здесь формируется та «грандиозная манера», в которой реальность приобретает идеальный, блистательный, праздничный и торжественный характер и которая задает стандарт стиля официального искусства во всей Европе. Безусловно, французский суд получает международное признание своих манер, моды и искусства за счет национального характера французской культуры. Французы, как и древние римляне, считают себя гражданами мира, и нет ничего более типичного для их космополитического мировоззрения, чем тот факт, что во всех трагедиях Расина, как уже отмечалось, не появляется ни одного француза.

Ничто так резко не отражает внутренние противоречия в эмоциональном мире рыцарства, как его двусмысленное отношение к любви, которое сочетало в себе высочайшую одухотворенность и крайнюю чувственность. Но, как показывает психологический анализ двусмысленной природы этих эмоций, психологические факты являются продуктом исторических обстоятельств, которые, в свою очередь, требуют объяснения и могут быть объяснены только социологически. Психологический механизм этой привязанности к жене другого человека и этой интенсификации эмоций благодаря свободе, с которой она может быть выражена, никогда не мог бы быть приведен в действие без ослабления силы древних религиозных и социальных запретов и почва, подготовленная к такому бурному росту эротических чувств благодаря появлению нового эмансипированного высшего класса. И в этом случае психология, как это часто бывает, является неясной, замаскированной, не полностью проработанной социологией.

На искусство второй половины пятого века повлиял не только тот опыт, который сформировал идеи софистов; духовное движение, подобное их, с его стимулирующим гуманизмом, должно было оказать непосредственное влияние на мировоззрение поэтов и художников. Когда мы подходим к четвертому веку, не существует отрасли искусства, в которой невозможно проследить их влияние. Нигде новый дух не может быть более поразительным, чем у атлетов нового типа, которые вместе с Praxiteles и Lysippus теперь вытесняют мужественный идеал Polycletus. Их Гермес и Апоксиомен не имеют ничего о героическом, аристократической аскезе и презрении к ним; они создают впечатление танцоров, а не спортсменов. Их интеллектуальность выражается не только в их головах; вся их внешность подчеркивает то эфемерное качество всего человеческого, на которое указывали и подчеркивали софисты. Все их существо динамически заряжено и наполнено скрытой силой и движением. Когда вы пытаетесь взглянуть на них, они не позволят вам отдохнуть в какой-либо одной позиции, поскольку скульптор отбросил все мысли об основных точках зрения; напротив, эти работы подчеркивают неполноту и мгновенность каждого эфемерного аспекта до такой степени, что вынуждают зрителя постоянно менять свою позицию, пока он не обходит вокруг всей фигуры. Таким образом, он осознает относительность каждого отдельного аспекта, так же, как софисты осознали, что каждая истина, каждая норма и каждый стандарт имеют элемент перспективы и изменяется по мере изменения точки зрения. Искусство теперь освобождается от последних оков геометрического; самые последние следы фронтальности теперь исчезают. Апоксиомен полностью поглощен собой, ведет собственную жизнь и не замечает зрителя. Индивидуализм и релятивизм софистов, иллюзионизм и субъективность современного искусства одинаково выражают дух экономического либерализма и демократии - духовное состояние людей, которые отвергают старое аристократическое отношение к жизни со всей ее серьезностью и великолепием, потому что они думают они всем обязаны самим себе, а своим предкам - ничем, а те, кто полностью отрешен, отдают все свои эмоции и страсти, потому что искренне убеждены в том, что человек является мерой всех вещей.

Только общество, которое утратило веру как в необходимость, так и в божественное таинство социальных различий и в их связь с личными добродетелями и достоинствами, испытывает ежедневную растущую власть денег и видит, что люди становятся лишь теми внешними условиями, которые делают их, но что, тем не менее, подтверждает динамизм человеческого общества, поскольку оно либо обязано ему своим собственным господством, либо обещает себе, что оно приведет к его господству, только такое общество может свести драму к категориям реального пространства и времени и развить персонажи вне своей материальной среды.

Люди ошиблись, представив, что искусство, изображающее жизнь простых людей, также предназначено для простых людей, тогда как на самом деле, скорее, все наоборот. Обычно только консервативно мыслящие и чувствующие слои общества ищут в искусстве образ своего собственного образа жизни, изображение своей социальной среды. Угнетенные и устремленные вверх классы хотят видеть представление условий жизни, которые они сами считают идеалом для достижения цели, но не те условия, из которых они пытаются работать самостоятельно. Только люди, которые сами превосходят их, сентиментально относятся к простым условиям жизни. Это так сегодня, и в шестнадцатом веке это не изменилось. Так же, как рабочий класс и современная мелкая буржуазия хотят видеть в кино среду богатых людей, а не обстоятельства их собственной ограниченной жизни, так же, как драма рабочего класса прошлого века достигла своих выдающихся успехов, не популярные театры, но в Уэст-Энде крупных городов, поэтому искусство Брейгеля предназначалось не для крестьянства, а для более высоких или, во всяком случае, городских уровней общества.

Richardson & apos; Морализаторские романы содержат зародыш самого аморального искусства, которое когда-либо существовало, а именно подстрекательство потворствовать тем фантазиям о желаниях, в которых порядочность является лишь средством для достижения цели, и побуждение занимать себя простыми иллюзиями вместо стремления к решение реальных проблем жизни. По этой причине они также обозначают одну из наиболее важных разделительных линий в истории современной литературы; Раньше произведения автора были либо действительно моральными, либо аморальными, но с тех пор книги, которые хотят казаться моральными, в большинстве случаев просто морализируют. В борьбе с высшими классами буржуа теряет свою невиновность, и, поскольку ему приходится слишком часто подчеркивать свою добродетель, он становится лицемером.